Nga: Kelly Grovier, kritik dhe historian i artit / BBC
Disa artistë na ndihmojnë të perceptojmë botën me më shumë saktësi. Të paktë janë ata që shkojnë më tej dhe shohin përtej pamjes. Realiteti i tyre është më i thellë dhe më i ndjeshëm sesa ai që shihet. Moneu [Claude Monet] është njëri prej tyre. Gjatë tri vizitave në Londër, midis viteve 1899 dhe 1901, impresionisti francez, tashmë afër të gjashtëdhjetave, nisi një nga seritë më ambicioze të pikturave depërtuese që janë realizuar ndonjëherë nga një artist. Ky projekt është tani në qendër të një ekspozite novatore në Institutin Kortold [Courtauld], Mone dhe Londra: Pamje të Temzës [Monet and London: Views of the Thames].
Nga një mjegull e errët e mbushur me toksina dhe blozë që mbyste ajrin mbi lumin e Temzës, ai realizoi afro 100 piktura – më shumë se ç’kishte krijuar për çdo subjekt tjetër në karrierën e tij të gjatë. Vizionet e tij të pavdekshme, që shpërbëjnë fuqinë e urave dhe të pallateve madhështore të Londrës në një tapiceri të pakuptueshme të avujve, do të skalitin përgjithmonë mënyrën se si bota e konceptonte “qytetin joreal”, siç do ta quante më vonë T. S. Eliot – një vend përtej vendit, që qëndron jashtë kohe në një tjetërsim eterik.
Merrni parasysh fuqinë avullore të një prej pikturave më të njohura të serisë, Londra, Parlamenti, rrezet e diellit në mjegull. Ndër pamjet më të njohura të Monesë për lumin e Temzës, kjo pikturë mbërthen kullat e fuqishme të Pallatit të Uestminsterit që përdridhen në një rreze dielli të një pasditeje, duke shpërbërë një perde mjegulle që mbulon strukturën neo-gotike.
Gjatë qëndrimit të tij të dytë në Londër, më 1901, ai nisi të bënte një kronikë të momenteve të ndryshme të ndërtesës së Parlamentit, nga një tarracë e mbuluar në Spitalin e sapondërtuar të Shën Tomasit [St Thomas], përballë pallatit në bregun jugor të lumit. Një vit më parë, artisti kishte nisur të përkthente, nga ballkoni i dhomës së tij në katin e gjashtë në hotelin Savoj [Savoy] – ku nisi seria në shtator 1899 – ndryshimet e dritës së agimit teksa transformonin Urën Uaterlo dhe Urën Çering Kros në struktura të ndritshme dhe të ngritura në ajër. Studimet e mëpasshme të Parlamentit, të kapura në momente të ndryshme të ditës dhe në densitete të ndryshme mjegulle dhe avulli, dëshmojnë një intensifikim të mëtejshëm të kuptimit të artistit mbi thelbin e vetë subjektit të tij.
Ndërsa vepra e Monesë shpesh vlerësohet për paraqitjen e shkëlqyer të dritës, ekziston një pasaktësi e vogël, por domethënëse në këtë lavdërim. Ajo që e veçon artin e tij nga pikturat e Pissarros, Morisotit dhe bashkëkohësve të tjerë impresionistë, është bindja e tij në potencialin shkatërrues të ajrit të ndriçuar nga dielli, të cilin ai e shihte si çelësin për të kuptuar përkohshmërinë e formës. Bota është një mirazh magjepsës. Përmes lentave të pikturës së Monesë, forma – sado e ashpër apo e pandryshueshme, e qëndrueshme apo e palëvizshme – është e përkohshme dhe lufton për mbijetesë.
Kur një koleksionist dhe shkrimtar amerikan shikoi për herë të parë një ekspozitë të pikturave të Londrës nga Mone, pesë vite më vonë, ai dëshmoi për enigmën vizuale të paraqitur në kanavacat magjepsëse të Monesë, të cilat dukeshin se përmbysnin përfytyrimet materiale të substancës dhe të ajrit të ndritshëm. Infrastruktura urbane, siç e shpjegoi Desmond FitzGerald, “është kaq e mjegullt sa fillimisht shikuesi habitet nga ajo që duket si një pikturë gjysmë e përfunduar; por gradualisht, teksa syri depërton në mjegull, objektet fillojnë të shfaqen … Iluzioni ishte i mrekullueshëm dhe nuk ishte tentuar kurrë më parë në të njëjtën mënyrë. Parlamenti shkëlqen përmes mjegullës me një ngjyrë trëndafili të vjetër rozë ose të purpurt”.
Është domethënëse këmbëngulja e FitzGeraldit se ajo që Moneu kishte kapur ishte njëkohësisht “një iluzion” dhe diçka që nuk ishte artikuluar kurrë më parë nga një artist. Fjala “iluzion” u fut në gjuhën angleze në mes të shekullit XIV, duke u ndërlidhur me “qesharaken” dhe fillimisht nënkuptoi një akt përqeshës mashtrimi. A është e mundur që përshkrimet magjepsëse të Temzës nga Mone të ndryshonin kaq dukshëm nga ato të artistëve të mëparshëm sepse, në fakt, ata nuk e kapën subjektin e tij ashtu siç dukej? A janë pikturat e tij, në të vërtetë, gënjeshtra të shkëlqimit?
Mone ishte i pari që pranoi se për ta bërë Londrën një subjekt të përshtatshëm për të, duhej një “filtrim” që do ta bënte këtë qytet të denjë për pikturat e tij. “Pa mjegullën”, vërejti ai, “Londra nuk do të ishte qytet i bukur. Është mjegulla ajo që i jep madhështinë. Blloqet e saj të rregullta dhe masive bëhen madhështore brenda atij manteli misterioz”. Paniku i tij kur tërhiqte perdet në dhomën e tij të hotelit – për të zbuluar dritën e pastër e të kthjellët të një mëngjesi pa mjegull – është i qartë. “Kur u çova”, i rrëfeu ai gruas së tij në një letër të shkruar në mars të vitit 1900, “isha i tmerruar kur pashë se nuk kishte mjegull, as edhe një gjurmë mjegulle; isha i shkatërruar dhe tashmë po i shihja të gjitha kanavacat e mia të shkatërruara”. Lehtësimi i tij erdhi kur “pak nga pak, me ndezjen e zjarreve, tymi dhe mjegulla u rikthyen”, gjë që përforcon dyshimin se Londra, si qytet, ishte thjesht rastësi për qëllimet e tij. Ajo që ai po përpilonte në të vërtetë nuk ishin studime të një qyteti, por eksperimente optike – një traktat pionier mbi vetitë e pazbuluara të dritës.
Është ndër rastësitë më interesante dhe të pastudiuara kulturore që seria e guximshme e Monesë, e cila paraqet dritën si një impuls të lëvizshëm, të përshkruar me mjeshtëri në pikturë, filloi në të njëjtën kohë kur, në Gjermani, fiziku teorik Max Planck shënoi zbulimin e konceptit të tij të dritës si kuant ose si pako energjie. Drita ishte gjithandej. Duke përqafuar mediumin e errët të avujve të dendur dhe helmues që shpërthenin nga oxhaqet e fabrikave, që preknin brigjet e lumit – “mullinjtë satanikë të errët” të [William] Blakeut – Moneu testoi me kujdes hipotezën e tij paradoksale: se ajo që vlen më shumë për t’u parë është ajo që është më pak e dukshme, velloja që i jep jetë realitetit.
Sytë tanë janë aq mësuar të shohin Temzën, përmes lentës së mjegullt të pikturave shndritëse të Monesë, saqë është pothuajse e pamundur të paramendojmë sesi mund të perceptohej lumi para se ai të na bënte të ndërgjegjshëm për thurjen e “mantelit misterioz” të mjegullës. Duke shkruar në të njëjtin vit kur Moneu vendosi për herë të parë telajon e tij në Savoj, Oscar Wilde shprehej për ekzistencën e mjegullës në esenë e tij Prishja e gënjeshtrës [The Decay of Lying]. “Aktualisht, njerëzit shohin mjegullën, jo sepse ajo ekziston”, ka thënë Wilde, “por sepse poetët dhe piktorët kanë mësuar bukurinë misterioze të këtyre efekteve. Mund të ketë pasur mjegull për shekuj me radhë në Londër. Mendoj se ka pasur. Por, askush nuk e shihte, dhe kështu ne nuk dimë asgjë për të. Ajo nuk ekzistonte derisa arti nuk e shpiku atë”.
Sikur të komentonte drejtpërdrejt mbi veprat e Monesë, të cilat nuk do të shfaqeshin edhe për pesë vite të tjera, Wilde përfundoi: “Gjërat janë sepse ne i shohim, dhe ajo që shohim, si dhe mënyra se si e shohim, varet nga artet që kanë ndikuar në ne. Për të parë një gjë është shumë ndryshe nga të shohësh një gjë. Nuk sheh asgjë derisa nuk sheh bukurinë e saj”. Shpërbërja nga Monesë e mjegullës së mbushur me blozë në një pëlhurë të hollë (e mbushur me “të gjitha ngjyrat”, siç e shpjegoi vetë artisti; “ka mjegull të zezë, kafe, të verdhë, jeshile, vjollcë”) do të zëvendësonte së shpejti vizionet e paraardhësve të tij dhe do të ndryshonte në mënyrë të pakthyeshme mënyrën se si Londra e shihte veten.
Vendosni përballë pamjet e ngjashme të Temzës nga Moneu dhe paraardhësi i tij i shquar britanik, J.M.W. Turner, të cilit herë pas here i ngjasonte impresionisti. Është e vështirë të besohet se të dy artistët vendosën telajot e tyre në të njëjtin qytet. Piktura e Turnerit, Temza mbi Urën Uaterlo (1830–1835), që sheh qytetin nga një këndvështrim i ngjashëm me Ura Uaterlo, efekti i dritës së diellit i Monesë (1900), ilustron këtë divergjencë. Ndërsa të dy artistët ishin të fiksuar pas dritës, për Turnerin, dielli ishte një zot i fuqishëm, jo një grep i hollë që griste fijet që mbanin së bashku realitetin. Në kanavacën e Turnerit, tymi që shpërthen nga një fabrikë nuk është bekim, por një shenjë e hidhur. Retë e zeza duket sikur marrin formën e një qeni të zi që leh, duke kërcyer nga oxhaku dhe gërvishtur qiellin. Ndotja helmuese është shqetësim, jo zbulesë.
Për të vlerësuar se sa revolucionar ishte vizioni i Monesë për Londrën në hyrje të shekullit XX, mjafton ta krahasojmë atë me pikturat e tij të hershme. Tridhjetë vjet më parë, artisti i ri, atëherë në fund të njëzetave, mori rrugën për në Londër, duke u larguar nga qyteti i tij i lindjes, Avri, për të shmangur luftimet në Luftën Franko-Prusiane. Një pikturë e hershme e Monesë nga ajo kohë, Temza poshtë Uestminsterit (1871), tregon tërheqjen instinktive që ndjente për mjegullën dhe paraqet artistin në formim, duke balancuar me hijeshi gravitetin relativ të dritës dhe ngritjet e arkitekturës, ndërsa Parlamenti nis të zhduket në thurjen e ngushtë të mjegullës. Por, ajo që kap vëmendjen tonë nuk është analiza e dritës që gjejmë në pikturat e tij të vona, si Ura Çering Kros, Temza (1903), por struktura e ngurtë e molit prej druri që shohim duke u ndërtuar me zhurmë në të djathtë të kanavacës. Mjegulla është e gjallë, por jo ende jetike.
Edhe pse priremi ta mendojmë impresionizmin si një lëvizje që synon të mbërthejë – shpejt dhe drejtpërdrejt – momente të përkohshme, seria londineze e Monesë e ndryshoi këtë ideologji. Larg së qeni një kronikë e rrezeve kalimtare, pikturat e Temzës janë shkrirje komplekse të shumë momenteve, të bashkuara artificialisht dhe të ripunuara vazhdimisht gjatë një periudhe jo prej minutash, por prej vitesh. Në vend që të punonte mbi një kanavacë të vetme në të njëjtën kohë, ai shpërndante në dhomën e tij të hotelit qindra studime fragmentare – zanafillat të cilat i përzgjidhte kur një përzierje e veçantë mjegulle, tymi dhe dritë dielli shfaqej sërish. Duke qenë se asnjë efekt i dritës nuk zgjaste më shumë se disa minuta, çdo kanavacë është një palimpsest i atmosferave që përplaseshin me njëra-tjetrën.
Pasi u kthye në studion e tij në Zhiverny, Moneu kaloi katër vjet duke përpunuar vizionet e tij, në një përpjekje për të nxjerrë nga arkeologjia e dritës një harmoni që do të bashkohej si një simfoni. Rezultati është një kryevepër gjithëpërfshirëse, e keqkuptuar, me shumë shtresa, që u shpërnda kur pikturat u shitën individualisht për koleksionistët ndërkombëtarë. Ekspozita në Kortold ofron një mundësi të çmuar për të qëndruar mes më shumë se një të tretës së veprave që Moneu filloi midis viteve 1899 dhe 1901 – një konvergjencë mahnitëse që ka formësuar mënyrën tonë të shikimit dhe se si mrekullitë e dritës që ato mbërthejnë mund të mos ndodhin më kurrë. /Telegrafi/
